Les Porte-Voix (création 2022)

Chorégraphie, conception

Yasmine Hugonnet

Avec

Matthieu Barbin, Ruth Childs , Michèle Gurtner, Madeleine Fournier
Compositions vocales et collaboration artistique

Michael Nick
Conception scénographique

Nadia Lauro

Assistante: 

Stéphanie Bayle 
Création Lumières Dominique Dardant
Aide à la recherche Charlotte Imbault

Construction des décors Théâtre Vidy-Lausanne ▼
Administration Violaine DuPasquier
Diffusion et production Jérôme Pique

Textes :

Yasmine Hugonnet

Extraits de conférences et textes de Claudine Cohen

Extraits  du livre Le Ventriloque, Ou l’Engastrimythe, Abbé de la Chapelle 1772

Autres sources en cours 

Production
Arts Mouvementés

Coproduction

Théâtre Vidy-Lausanne ▼ – Label + Romand Arts de la Scène – Théâtre St Gervais – LAC – Centre de culture ABC et ADN, Danse Neuchâtel – Place de la Danse CDCN Toulouse – La Briqueterie CDCN Val de Marne – Atelier de Paris CDCN

Avec le soutien de

Pro Helvetia – Corodis – Ernst Göhner Stiftung – Loterie Romande (en cours)
La compagnie Arts Mouvementés bénéficie d’un conventionnement conjoint avec le Canton de Vaud et la Ville de Lausanne ; Label + Romand Arts de la Scène (Lauréat 2020)

NOTE D’INTENTION

La création s’adresse à chacune et chacun, lecteur·rice·s et interprètes des signes du monde que nous sommes toutes et tous. Les quatre interprètes des Porte-Voix évoluent dans un espace poétique et ouvert, créé par l’artiste scénographe Nadia Lauro. Le projet se construit autour de multiples scènes, dansées, parlées et chantées, des espaces de solitude ou de chœur. 

L’oralité des Porte-Voix naît à la croisée des langages physiques et verbaux. Elle (dé)joue le rapport entre une chose et son nom, un geste et un mot qui créent peut-être une nouvelle image.

Les signes produits (mots, gestes, expressivité) sont séparés dès qu’il y a  « parole immobile », qui est une forme de ventriloquie : une parole qui surgit sans visage qui l’exprime et sans adresse. Alors les signes entrent dans un jeu de cohésion ou d’entrechocs les uns avec les autres, ils se cachent et se montrent dans un tissage mobile, dans une forme de flottement ou même de danse du « sens ».

Ce spectacle explore aussi les sources de la ventriloquie, à travers notamment la figure presque mythique, archaïque, de l’oracle : une forme de Porte-Voix du divin ou des morts, à l’image de la Pythie de Delphes. Le corps ventriloque, corps-médium parfois décrit comme « possédé » a en effet, historiquement, un statut particulier. Celles et ceux dont le corps est comme hanté·e·s par de « l’étranger » ont été admirés ou craints selon la perception de l’époque.

Par exemple, l’Abbé de La Chapelle* était un mathématicien français du XVIIIe siècle qui contribué à l’Encyclopédie, a inventé le mot « scaphandre » et a publié en 1772 « le Ventriloque, ou l’engastrimythe ». Il y décrit la ventriloquie comme « dangereuse » car elle aurait l’étrange pouvoir de « faire apparaître ». Or selon lui, une apparition véritable ne peut-être que miraculeuse – il suggère ainsi de distinguer les vraies des fausses et trompeuses « apparitions ».

La question est finalement : quelle place avons-nous pour nous laisser surprendre, pour inviter en nous de nouvelles images ? Le projet s’intéresse à l’imaginaire et aux mythes et à ce qu’ils véhiculent. L’exemple de nos représentations de la Préhistoire est par exemple assez explicite : pourquoi les femmes y sont-elles invisibilisées, les rôles sociaux déterminants ayant été très souvent attribués aux hommes dans de nombreuses fictions, conçues dès le XIXe par des savants ou des artistes masculins. Claudine Cohen, spécialiste de l’histoire de la paléontologie et des représentations de la Préhistoire, a brillamment montré ce biais masculin dans nos représentations de la vie préhistorique : le projet est nourri d’échanges avec cette chercheuse de renom qui elle aussi ce que nous voyons dans ce que nous regardons, ce que nous écoutons dans ce que nous entendons. La ventriloquie permet de mettre en jeu, sur scène, cette danse de nos perceptions que nous pouvons remettre en mouvement.

• INTENTIONS ARTISTIQUES

Toucher aux éléments de la construction d’une identité : pour en prendre conscience, pouvoir les déconstruire et jouer d’eux.

Les quatre interprètes de Porte-Voix forment un chœur de « je » qui se situe dans une langue multiple, tout aussi actuelle qu’ancienne, à la croisée de tous les langages. Cette langue de plusieurs corps, de plusieurs voix est celle de la ventriloquie. Elle donne plusieurs sens, éclaire sur nos constructions mentales, dépasse les schémas préconçus et ouvre une voie jusque-là inconnue.

À la lecture de A Cultural History of Ventriloquism de Steven Connor, la première figure de la ventriloquie est celle de la Pythie à Delphes. Une femme-oracle devient le médium de la parole des dieux. Elle se tient au-dessus d’une falaise, dont les vapeurs remontent au travers même de son corps entrant dans son vagin et ressortant par sa bouche.

Un point de départ pour Les Porte-Voix, mais aussi une continuité dans la volonté de poursuivre les recherches entreprises pour Chro no lo gi cal (2018), pièce qui donne à voir le mouvement de la parole, la voix voyageant à travers différents corps.

« Je suis intéressée par un endroit de travail à la frontière du spirituel et du politique où nous pouvons, avec humour, aborder des questions liées au féminisme, à la crise climatique, à l’amour, à la difficulté d’imaginer une organisation sociale dans un partage des richesse… Le travail sur le texte devra être réalisé en amont et sera composé d’un mélange de collectes et d’inventions. Le texte sera retravaillé pour devenir une langue ventriloque, c’est-à-dire une langue spécifique. »       

                                                                                                                     Yasmine Hugonnet, novembre 2019.

Les Porte-Voix est une pièce qui repose sur plusieurs données.

C’est un récital dont la composition est organisée en diverses séquences, ou chansons avec des thématiques particulières à chaque fois. Le quatuor des Frères Jacques peut être une référence comme forme de composition qui entre mêle le sens des mots et des signes chorégraphiques.

C’est l’idée de travailler des voix aux timbres qui sont proches. Comment se fondre en un chœur tout en gardant des moments d’individualisation ? Le corps d’une personne n’est pas seulement l’auteur de la parole, il est en est l’émetteur, le récepteur, l’écho, et bien sûr parfois, la source. Nous sommes d’abord un cœur. D’une personne à l’autre, la matière chorégraphique et vocale est l’expression même de la circulation de la parole et de l’émotion entre les interprètes. Une succession de mots résonne : échos, relais, déformation graduelle, traductions en plusieurs langues qu’il s’agisse de langues parlées, langues signées ou gestuelles.

C’est un travail sur les effets concrets de l’organisation de notre perception. La ventriloquie et les pratiques chorégraphiques d’isolation de Yasmine Hugonnet, en permettant de rendre visible et de matérialiser la perturbation sur l’organisation de notre perception sont des outils qui, par détours et décentrages constants, travaillent sur l’agissement de notre perception. Que se passe-t-il si quelqu’un·e est bougé·e et parle avec une voix qui n’est pas la sienne ? Si une main parle ? Si un geste résonne d’un corps à un autre ?

Les Porte-Voix s’articule autour du concept très concret de littéralement porter la voix, c’est-aussi bien la sienne que celle d’un·e autre, celle d’un collectif, d’un nous.

Extrait de l’entretien réalisé par Laure Fernandez  intitulé  « incorporer/excorporer.

Autour de Se Sentir Vivant de Yasmine Hugonnet », in O. Neveux et C. Triau (Dir.), Etats de la scène actuelle. Théâtre/Public, à paraître en septembre 2020

« De quoi, par quoi est-on habité ? Et plus encore peut-être : de quoi, par quoi est-on traversé ? Pour Yasmine Hugonnet, fondatrice de la compagnie Arts Mouvementés, basée à Lausanne depuis 2009, la ventriloquie est arrivée dans une fonction que l’on pourrait qualifier de somatique. Formée à la danse classique puis contemporaine au sein du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, la danseuse et chorégraphe s’intéresse assez vite à d’autres pratiques corporelles, comme l’improvisation et la danse-contact, mais aussi à la notion de « présences », à laquelle elle consacre une recherche universitaire. Ces différents appuis techniques et théoriques lui permettent par la suite de décrypter au plus près, par un long travail de quatre années en studio, la construction et la déconstruction du langage chorégraphique dans toutes ses composantes, et de nourrir une exploration approfondie du geste et de ses imaginaires. C’est dans ce cadre, et dans celui d’une recherche autour « du mouvement de l’attention » et de la posture « comme réservoir »[1] en particulier, que la voix apparaît assez intuitivement comme un nouveau terrain exploratoire.

La technique de ventriloquie, que Yasmine Hugonnet a développée en autodidacte non dans une visée théâtrale mais bien chorégraphique, liée à ce travail autour de l’attention et de la posture, n’a pas ou peu à voir avec celle par exemple transmise par le ventriloque professionnel Michel Dejeneffe à Jonathan Capdevielle pour Jerk. Loin de chercher une assise lui permettant de maintenir une ou plusieurs voix construites, Hugonnet, qui assiste au même moment aux premières tentatives de balbutiements de son enfant, travaille celles qui émergent comme une matière instable, un matériau « à malaxer »[2] tel un muscle qu’on masserait. 

Ontogenèse du mouvement parlé

Pour Yasmine Hugonnet, chaque pièce est une manière de créer un lien entre des nouveaux savoir-faire, des techniques et des questions. Elles sont aussi la possibilité de développer des « manigances pour mettre en dialogue les langages, l’intérieur et l’extérieur »[3]. La ventriloquie a ainsi commencé au cours de longues séances de face à face avec un miroir, par une pratique se rapprochant de l’autohypnose. Le premier enjeu n’était donc pas de parler, mais d’essayer de « rester en un endroit qui n’existe pas »[4] : l’immobilité totale, atteinte par une plongée dans son propre regard.

Un travail sur des rythmes internes mais invisibles, comme le ventriloque produit des mots sans desserrer les lèvres. Qu’est-ce qui émerge à mesure que quelque chose en soi meurt ? Face au miroir, constater, noter, assister à tout ce qui se transforme sans que l’on ait vraiment l’impression de produire – imaginaire, muscle, temps, gravité, densité. La ventriloquie s’affirme comme cette technique qui se manifeste d’une résistance, d’une paralysie : trouver, comme un axe primordial et primaire, la manière dont la voix va quand même, va malgré tout sortir.

Plus qu’un exercice de dissociation, il s’agirait dès lors de se rendre disponible à la possibilité d’une réorganisation du corps, afin de reconstruire des hiérarchies, des focalisations. En cela aussi, la ventriloquie telle que pratiquée par Yasmine Hugonnet, diffère de ses enjeux habituels : laisser sortir la voix du dedans n’est pas ici la projeter vers l’extérieur, ni créer l’illusion qu’elle surgit d’un objet quel qu’il soit, mais bien saisir ce qui participe à laisser parler l’organe ou la partie, ce qui soutient, ce qui porte pour qu’une chose puisse s’éteindre tandis qu’une autre jaillit et devient le centre de l’attention – ventriloquité valant plus largement, on l’aura compris, pour son écriture chorégraphique : « à la fois isoler », décrit-elle, « mais non pour séparer : pour observer tous les liens tissés ». Pour sentir ce que suscite cette scansion et « laisser changer quelque chose alors que quelque chose ne change pas »[5]. La ventriloquie devient une « pratique de récolte » à « l’exigence dense », une possibilité de « donner le micro, que ce soit à un doigt, une main, un organe »[6] ; elle est un élément de la partition chorégraphique, au-delà de la voix, en ce qu’elle produit des intensités, des sens, des sensations, des rencontres et des fractures que glane et recompose l’interprète – dont le travail puise, selon la belle formule de Mathieu Bouvier citant Aby Warburg, dans une « réserve de “formules pathétiques” qui remontent de l’oubli »[7] :

À la regarder croître sous nos yeux, dans une lenteur où se précipitent parfois d’extrêmes vitesses, on assiste moins à la formulation d’un récit qu’à la formation d’une sculpture. Ta danse modèle le corps à partir d’une écoute singulière de sa vie organique, en tirant parti d’investigations ludiques dans les faisceaux de l’énergie et de la sensori-motricité. Et si ce travail “somatique” en vient à former des suites de figures, c’est moins en montrant leurs processions figuratives qu’en donnant à voir les processus de formation et les forces figurales qui travaillent la chair même de ces images.[8]

Les effets de ventriloquie, dans ce vocabulaire chorégraphique, ne seraient donc pas, une fois de plus, à entendre comme des jeux de dissociation ou de dialogues troublés[9] avec soi-même, mais bien d’in-corporation et d’ex-corporation nous amenant à déjouer les assignations, à reconsidérer les binarités. Ils mettent en jeu et donnent à voir non des états stables, mais des ontogénies, des transformations, des traversées pour reprendre le titre de l’un des soli. Ils nous invitent, comme l’écrit Yasmine Hugonnet décrivant ses recherches, à « écouter le “chant” d’une posture », à éprouver leur « vie étendue » – « sous les espèces d’un écho sonore »[10].

INTENTIONS CHORÉGRAPHIQUES

Photo : Anne-Laure Lechat – « Se Sentir Vivant » de Yasmine Hugonnet (2017)

Mon corps est une forme dans l’espace, qu’il soit passif ou animé de volonté
Mettre sa conscience là où l’on ne produit rien
Localiser et délocaliser
Laisser se déplacer le mouvement du visible, à l’invisible de vos sensations ou de votre imaginaire Habiter ce que je produis sans volonté

Alimenter la volonté et l’oubli en même temps
Résister au changement tout en laissant changer une part de soi Visiter toute posture, sans discrimination
Articuler ce qui se meut entre le visible et l’invisible

Décider de ne pas bouger le corps ou l’une de ses parties est un acte fort, car il suspend le visible et provoque par la résistance physique engagée une autre activité dynamique, comme une réponse du corps et de la pensée. C’est dans ce dialogue entre production et réception, entre le visible et l’invisible, que j’aime à expérimenter. J’envisage le spectacle comme un espace de lecture de notre propre perception, du temps, de l’espace, du corps et des langages humains.

Mes outils pour parvenir à créer cette dynamique :

  • La Parole Immobile (forme de ventriloquie qui est née de la recherche chorégraphique du Récital en 2014)
  • La posture (situation formelle, expressive, psychologique, survivance de l’histoire et des représentations du corps humain)
  • Le mouvement (mouvement visible et mouvement invisible)
  • La durée
  • Le corps hétérogène ( corps questionné dans les polarité́ de visible invisible, de passif actif, et dans la hiérarchisation de ses parties).

Les notions que je viens de nommer ci-dessus sont les bases de ma pratique chorégraphique, elles s’appliquent de manière indifférenciée à l’usage du geste pour le corps, pour le visage et aussi pour l’émission de la voix.

Avec Les Porte-Voix, je souhaite aller plus loin qu’auparavant pour émettre une langue, une oralité spécifique issue de cette diversité très riche de langage dont disposent les humains. Cette envie vient après les diverses explorations de la ventriloquie dans mes précédentes pièces dont je peux ici tramer l’évolution schématisée :

  • Voix chantée invisible dans un corps figure pour Le Récital des Postures ;
  • Juxtaposition de 2 langages : signes gestuels réalisés avec les mains en rapport à un alphabet de mots et fictions textuelles créées dans l’état d’immobilité totale, pour La Traversée des Langues ;
  • Vie séparée du visage ou d’autres parties du corps tout en s’appropriant un texte classique : l’ouverture de la Divine Comédie de Dante en trois langues pour Se Sentir Vivant ;
  • Voix qui circulent entre plusieurs corps et dans l’espace pour Chro no lo gi cal.

Je souhaite entrer dans les modalités dynamiques de cette langue, en travaillant à mieux élaborer comment cette langue parcourt le corps en apparaissant soit en mots, soit en expressions soit en gestes. Tout ceci se trame bien évidemment dans une série très rapide de rebonds et déplacements. Il faut traquer les tressaillements qu’elle émet dans le corps ! Mais il s’agit aussi de préciser les enjeux sémantiques et thématiques qu’elle adresse.

• CHOIX ESTHÉTIQUES & INTENTIONS DRAMATURGIQUES

J’ai déjà explicité beaucoup de désirs et d’intentions précédemment ; peut-être puis-je ici nommer mon plaisir du mystère, d’une beauté étrange et imprégnée d’humour. J’apprécie le mélange de sources qui se préfigure dans le projet entre des voix antiques ou actuelles, jeunes ou âgées. Ainsi que la dimension postmoderne de collage qui va vibrer dans le contraste entre l’esthétique conceptuelle de l’actualité et de la préhistoire. Pour terminer, j’aimerais réaffirmer que le spectacle a cette merveilleuse capacité de nous réunir en assemblée, et c’est dans l’ambivalence entre le Récital et le véritable rituel que je souhaite nous embarquer.

Comment dépasser la construction de notre modèle sociétale empreint de dominations ? Une fine connaissance historique de notre passé révèle les stéréotypes et les schémas de notre époque. À l’exemple des recherches de Claudine Cohen, philosophe, historienne des sciences françaises et spécialiste de l’histoire de la paléontologie et des représentations de la Préhistoire :

« Supposer que les femmes étaient plus fines et plus petites relève là encore d’une vision déformée, influencée par nos représentations actuelles. Plusieurs fossiles ont ainsi changé de sexe. C’est le cas de la Dame rouge, découverte en 1823 au Pays de Galles par William Buckland. Pour ce pionnier de la paléontologie, cela ne faisait aucun doute : le squelette était celui d’une femme, non pour des raisons anatomiques, mais parce qu’il portait un collier. On sait aujourd’hui qu’il s’agit d’un homme du Paléolithique supérieur. C’est l’inverse pour l’homme de Menton, retrouvé à Grimaldi (France) en 1872. Entouré d’offrandes – donc estimé –, il ne pouvait être que mâle. Jusqu’à ce que la science le rebaptise… Dame du Cavillon. Ce n’est là que le début d’une longue liste de préjugés à réviser. »

Source : https://www.geo.fr/histoire/prehistoire-quelle-place-pour-les-femmes-189054

Elle balaye par son savoir l’imaginaire que l’on se fait de cette période préhistorique. C’est en visitant la Grotte Chauvet 2 à Pont d’Arc, en Ardèche, l’été dernier, que j’ai découvert les mouvements critiques qui agitent actuellement la pensée de cette époque et qui bouscule nos présupposés. Ces mouvements impactent directement des questions d’actualité tels que le genre, le soin et la structure de la société.

L’évolution des dernières découvertes en Préhistoire indique que non seulement les femmes agissaient autant que les hommes pour la communauté mais qu’elles aussi représentaient le monde en peignant dans les grottes. Il semble que les humains prenaient grand soin des personnes handicapées qui pouvaient atteindre un âge très avancé, qu’ils pratiquaient le contrôle des naissances, disposaient de beaucoup de temps pour vivre sans travailler, appréciaient des ornements d’une grande finesse…

Les recherches actuelles confirment que les identités de genre et le modèle de société ne sont pas des invariants, mais bien des constructions. Que la manière dont nous avons jusqu’à peu mis des images sur les humains de la Préhistoire est un calque des rapports entre les genres de nos sociétés récentes. Peut-être la Préhistoire était-elle une société plus égalitaire qu’aujourd’hui, du point de vue genre et une humanité portée sur le soin plutôt que la brutalité ?

Le fait que nous ayons besoin de réinventer de nouvelles images pour une période très ancienne comme la Préhistoire m’apparaît être un moteur très joyeux de création et d’imaginaire. C’est un terreau porteur de tant d’évidences qui n’en sont finalement pas ! À l’appui de comportements machistes, l’homme préhistorique, sauvage et dominant prêtait une main forte figurale, nous pouvons aujourd’hui à l’appui de la science construire bien d’autres imaginaires de notre héritage humain !

La figure originelle de la ventriloque, comme Oracle perchée sur une falaise ou dans une grotte (Connor, Dummstruck: A Cultural History of Ventriloquism) qui médiatisait la voix des dieux vers les puissants, fait également un bel écho à ce lieu-dit de la Grotte : un lieu de culte et de représentation du monde.

©Grotte Chauvet

• INTENTIONS SCÉNOGRAPHIQUES

La pièce Les Porte-Voix est l’occasion d’une troisième collaboration avec la scénographe Nadia Lauro qui a conçu la scénographie des pièces Chro no lo gi cal et Seven Winters. Pour Chro no lo gi cal, elle imaginé une scénographie constituée de 3 niveaux descendants, de la face vers le lointain de la scène, qui prolongent la pente du gradin public vers le lointain. C’est un paysage métaphysique, un lieu intemporel, une sorte d’architecture géothermique. Les ronds de fumée s’échappent des dessous. Poussières et petites fumées font écho à l’immatérialité des voix ventriloquées qui habitent les lieux.

Pour Seven Winters, créé en 2020,Nadia Lauro a conçu un dispositif permettant l’apparition et la disparition. Elle a travaillé la profondeur et la vitesse pour créer un espace en dilatation, générant par son mouvement imperceptible un trouble perceptif chez le spectateur. Ce mouvement subtil est celui d’un souffle continu qui bascule le lointain de l’espace vers le spectateur. C’est un espace qui mesure le changement. C’est aussi un horizon qui se fond, du blanc au noir ou du noir au blanc.

Pour Les Porte-Voix, Nadia Lauro souhaite poursuivre cette recherche sur la vibration comme composante active de l’architecture : un espace respirant, amplifiant, qui entre en dialogue avec les voix. En écho à l’imaginaire d’un organe portant, amplifiant la voix et les corps, elle conçoit une architecture entre roche, ossements et membrane qui dérive et re-configure à chaque instant les relations entre l’espace, les danseurs et les spectateurs.

Photo : Anne-Laure Lechat – Seven Winters de yasmine Hugonnet (2020)

• MÉTHODES DE TRAVAIL AVEC LES INTERPRÈTES

Toutes mes projets, depuis 2013, reposent sur des pratiques corporelles (vocales et performatives) qui peuvent aussi se créer dans l’instant. Si mon écriture scénique est au final très précise, c’est qu’à la fin du processus de création, j’opère une cristallisation. Ces pratiques invitent les performeurs·euses dans un espace habité par ce que je nomme des champs de forces distinctes et souvent opposées comme érection/léthargie, veille/sommeil, actif/passif, volonté/abandon, féminin/masculin, mouvement/immobilité, soulèvement/ écrasement, légèreté/ gravité, vivant/ mort…Ces champs sont mis en mouvements, dialoguent et permettent de voguer entre des polarités qui semblent souvent bien trop figées.

Si je m’intéresse autant à ces polarités, c’est qu’elles régissent la manière dont on habite nos corps et dont on compose notre représentation du monde. Faire se rencontrer ces polarités permettent de se mouvoir, de pratiquer les zones d’incertitudes, de voyager avec l’hétérogénéité de nos êtres et de nos corps. Notre grand partenaire est la durée, la pratique du passage du temps, qui change, par sa douce érosion, le goût des moments.

J’évoque ici une méthode particulière qui est celle du Re-play et qui nourrit la création. Il s’agit d’un processus de travail en alternance entre vision et perception intérieure. Dans tous mes processus de travail, une présence en alternance à l’intérieur et à l’extérieur du travail est impliquée. Pour Le Récital des Postures, par exemple, Ruth Childs avait participé au processus dans cette fonction de Re-play. C’est une manière de nourrir le travail et qui me permet de sortir et voir ce qui se trame. Mais c’est aussi un processus pour mieux objectivement regarder ce qui se joue dans un matériau particulier et permettre la construction d’une intelligence collective. Cette pratique construit le travail par une accumulation de performances et une collection progressive. Voir en détail les phases de création.

LE SOUTIEN DE LABEL + ROMAND ET JEUX DE PERCEPTIONS

Lauréat du dispositif Label + Romand arts de la scène , le projet s’accompagne d’un travail de médiation avec les différents partenaires.

Ainsi, à compter de janvier 2022, en partenariat avec Plateforme 10, le Théâtre de Vidy et le Théâtre Sévelin 36, à Lausanne, la compagnie débutera notamment le cycle intitulé  Jeux de perception : Entre théorie et pratique, la science et la danse, ce cycle d’ateliers chorégraphiques pour tout public invite à expérimenter et jouer avec l’oeil, le poids, le geste, les oeuvres et la pensée.

Ce projet et d’autres propositions d’actions de médiation seront proposés et déclinés avec les différents partenaires en Suisse Romande et dans les lieux accueillant le projet; cela pourra prendre la forme d’ateliers, de rencontres, conférences adaptés au contexte local et aux différents publics.

[1] Site internet de Yasmine Hugonnet, biographie : https://yasminehugonnet.com/biographie/

[2] Yasmine Hugonnet, entretien avec Laure Fernandez, Paris, 31.01.2020

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Yasmine Hugonnet, entretien avec Laure Fernandez, op. cit.

[6] Ibid.

[7] Mathieu Bouvier, « Connaissance par les gouffres. Entretien avec Yasmine Hugonnet », in www.pourunatlasdesfigures.net, Mathieu Bouvier (Dir.), La Manufacture, Lausanne, 2018. Entretien paru dans le numéro 1 de la revue Watt, janvier 2017.

[8] Ibidem.

[9] Sur cette idée du « dialogue troublé », je renvoie à mon article « La voix des profondeurs, ou l’éternel retour du ventriloque », in Marie-Madeleine Mervant-Roux et Jean-Marc Larrue (Dir.), Le son du théâtre. XIXe-XXIe siècle, Paris, CNRS, 2016, p.487-497

[10] Yasmine Hugonnet, au sujet du Récital des Postures, in Mathieu Bouvier, « Connaissance par les gouffres. Entretien avec Yasmine Hugonnet », op. cit.